Muerte de un ciclista. Juan Antonio Bardem

 

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POR EL HILO SE SACA EL OVILLO; Y CRISTO PARÓ EN ÉBOLI  (Carlo Levi)

Ficha de identificación:

Título original

País: España

Año: 1955

Duración: 85 minutos

Guion y dirección: Juan Antonio Bardem, Luís Fernándo de Igoa

Dirección de fotografía: Alfredo Fraile

Música: Isidro B.Maiztegui

Edición: Margarita de Ochoa

Decoración del set: Enrique Alarcón

Departamento de arte: Miguel Pérez Marián

Departamento de maquillaje: Francisco Puyol

Productor: Manuel J.Goyanes

Compañías productoras: Trionfalcine, Guión Producciones Cinematográficas

Género: Drama político, thriller

Reparto:

Lucía Bosé; María José Castro

Alberto Closas; Juan Fernández Soler

Bruna Corrà: Matilde Luque Carvajal 

Carlos Casaravilla: Rafael Sandoval

Otello Toso: Miguel Castro

Alicia Romay: Carmina

Julia Delgado Caro: Doña María

Matilde Muñoz Sampedro:  Vecina del ciclista

Manuel Alexandre: Otro ciclista

SINOPSIS:

Un profesor de Universidad y su amante, una mujer casada de la alta burguesía, atropellan accidentalmente a un ciclista. Temerosos de que se descubra el adulterio, penado con la cárcel en la España de Franco, con hasta 6 años de privación de libertad (dejó de ser delito el 26 de mayo de 1978 y suprimido como tal en el Código Penal), deciden no auxiliar al herido, ocultar el siniestro e intentar escurrir el bulto.

LO QUE SE DICE:

El film fue muy bien valorado por la prensa y el público, como reflejan la página española Filmaffinity, que le otorga una nota media de 7,8 puntos, basada en el voto de 11,561 votos de sus lectores, una media que la norteamericana Imdb rebaja una décima hasta 7,7, según la valoración de 3,800 de sus usuarios. 

Las reseñas hablan de un film que, gracias al trabajo de Lucía Bosé (italiana) en el papel de María José, y Alberto Closas en el de José , que a la sazón tenía 34 años, aunque no lo pareciera, obligado a crecer para parecer un señor del régimen, consiguieron que un film español traspasase las fronteras, aunque eliminaron la cuestión del adulterio, de que hablaremos después, y cualquier secuencia íntima (Fernando Morales, Diario El País); una obra maestra, una película comprometida y combativa, que arremete contra la burguesía de la época y ofrece un retrato desolador de la España franquista (Miguel Ángel Palomo, Diario El País). En España se pasan de frenada, y en EE.UU. alguno de los que escribe no conoce una dictadura. Por ejemplo Jonathan Rosenbaum, para quien Bardem traslada lo desagradable del poder a una sociedad represiva  a las esferas del sexo y el cotilleo. Y esto, atención, está escrito en 1985; otro que no se entera es Bosley Crowther (The New York Times), al hablar de la política de autor de Bardem, de saltar de una escena a otra sin avisar (es decir, sin cortinillas o sin fundidos en negro; hoy se sentiría abochornado al leer lo que escribió no sabemos cuando),  hay que estar muy atento para saber dónde estás, y el contenido no lo merece; tampoco entiende del todo lo que dice.  David Parkinson de Radio Times afirma que no es sofisticada, pero es históricamente significativa. Más acertado está Scott Tobias de AV Club al decir que Bardem, combinando la elegancia visual con a conciencia de clase del neorrealismo, consigue introducir algunas ideas subversivas. Mark Lasalle de SFGATE se pone neutro y sostiene que su pasión y su observación están por encima de sus ideas políticas.

CRÍTICA:

El film de Bardem se corresponde tanto en la forma como en el fondo, con el discurso de renovación del cine europeo, que pretende construir a la sombra del Neorrealismo Italiano, coincidiendo con el espíritu del Free Cinema Británico y la Nouvelle Vague Francesa, que en España no tuvo el mismo rendimiento por razones que a nadie se le escapan. Yo he decidido construir un tagline que resultará ambiguo a más de uno, que evoca una impresión visual, más que dialógica, del momento en que Bardem decide hacer un film, inspirado en películas italianas  especialmente de Vittorio de Sica, que pone en el foco a su pueblo y sus miserias, unos individuos que en España no contaban, excepto como excusa para representar la sociedad de la sospecha, en la que se obtiene lo que se busca, se ajuste a la realidad o no, tirando del hilo como hace un crítico de arte, Rafael Sandoval (Carlos Casaravilla), que representa el sistema de represión de la policía política del estado, sin serlo, un lameculos de los ricos, que sin tener idea de lo que busca, acusa, para ver si le suena la flauta por casualidad, consigue alguna ventaja, se acerca a los poderosos y a la vez se venga de ellos. En esta forma de actuar confiaba quien dijo que, a su muerte, todo quedaba atado y bien atado. Muchos saben lo que es cometer errores simplemente por miedo.

En este sentido el film es mucho más importante por lo que silencia que por lo que denuncia verbalmente o por medio de imágenes. Cuesta entender, desde la perspectiva de un demócrata, que dos personas se lo jueguen todo por no auxiliar a un pobre hombre, vecino de las corralas de Madrid, como más tarde se verá, cuando la voz de los miserables no tenía peso alguno frente a la de los señores, si además los segundos formaban parte del régimen. Pero hay una cuestión que no se hace explícita en la película: en la España de 1955 se castigaba más el adulterio que matar a otra persona en un accidente. Juan y María José eran amantes, pero ella además era la esposa de Miguel Castro (Otello Tosso), un hombre poderoso, tanto por su riqueza como por su cercanía a los tentáculos del poder; José era su protegido, y le engañaba a sus espaldas con su mujer. La palabra adulterio no la pronuncia nadie nunca, ni en la diégesis, ni en la extradiégesis, pero hay que saber que estaba castigada con hasta seis años de cárcel, hasta el 26 de mayo de 1978, y si la mujer engañaba a su marido cometía otro delito,  por el que el marido podía matarla, el uxoricidio honoris causa (de uxor, esposa en latín, que derivaba del privilegio de venganza de sangre de los hombres, vigente hasta 1963). No es que Bardem traslade lo desagradable del poder a una sociedad represiva  a las esferas del sexo y el cotilleo (no se puede ser más superficial), sino que un accidente, al anochecer, causado por una conductora imprudente, hace chirriar todos los goznes del sistema, desde los mentideros de la Villa de la Corte, pasando por la casa burguesa de José y, por un efecto secundario llegando a la Universidad, en una de las secuencias más flojas del film. El final de Bardem responde a la idea de justicia poética, o de aviso a navegantes: "Quien a hierro mata a hierro muere", es la advertencia del hijo del dios de los cristianos. Cada cual puede elegir una interpretación.

Respecto a la segunda parte del tagline, da la impresión de que para muchos sólo se hizo cine en la década de los 40 y los 50, y ahí terminó todo. Como si un 'Ángel Exterminador' hubiera pasado por sus vidas y los hubiera obligado a detenerse. Bosley Crowrher murió en 1985, y, aunque está más justificado para no entender el desarrollo posterior a 1950 del cine, otros más jóvenes deben salir ya de ´Éboli'. Si un director como Juan Antonio Bardem lo hizo en 1955 y se colocó al lado de las vanguardias europeas, realizadores y espectadores actuales lo tienen más fácil, aunque ciertos tics fueron inevitables, en España y en el exterior, como poner en el foco en mujeres bellísimas, vestidas por grandes modistos, como Christian Dior, en el caso de Lucía Bosé, a la imagen y semejanza de una Grace Kelly morena, mientras el hombre era ante todo un caballero sin sex a pill, ni la picardía del gran Marcelo Mastroianni. Bardem trabajó con lo que pudo y, si se quiere, su mérito está a la altura del de sus compañeros europeos.