El acorazado Potemkin. Sergei M. Eisenstein.
Ficha técnica:
Título original: The Battleship Potemkim (en inglés)
País: URSS
Año: 1925.
Duración: 77 minutos.
Dirección: Sergei M.Eisenstein.
Asistente del director: Grigori V.Alexandrov.
Guión: Sergei Eisenstein y Nina Agadzhanova-Shutko.
Dirección de Fotografía: Eduard Tisse. Blanco y negro.
Montaje o edición: Sergei M.Eisenstein.
Música: Edmund Meisel y Nikolai Kinkov
Asistentes: A.Antonov, M. Gomorov, A.Levshin y M.Shtraukh.
Partes:
Soparazado Potemkim
Un muerto reclama justicia: "Muerto por un plato de sopa"
La escalera de Odessa
La reunión con la flota.
Intérpretes:
Aleksandr Antonov : Grigory Vakulinchuk ,
Bolshevik : Marinero,
Vladimir Barsky : Comandante Golikov,
Grigori Aleksandrov: Jefe Giliarovsky,
Ivan Bobrov : joven marinero Flogged,
Mikhail Gomorov: marinero, soldado,
Aleksandr Levshin : Oficial,
N. Poltavtseva: mujer,
Konstantin Feldman: agitador estudiante,
Prokopenko: madre del niño herido,
A. Glauberman : niño herido,
Beatrice Vitoldi : mujer con un niño en el carrito.
Sinopsis:
En 1905, los marinos del acorazado Príncipe Potemkin se amotinan cuando van a ser ejecutados por negarse a comer carne podrida, y toman el mando del barco. En el pueblo de Odesa, los habitantes celebran el arribo del acorazado en apoyo a los amotinados, pero las tropas del Zar los diezman en las esclaeras, frente al puerto de la ciudad.
Desde alta mar, los cañones disparan contra los acorazados, y los marinos se preparan para una batalla contra la Flota oficial. El movimiento revolucionario que culminó con la creación de la Unión Soviética, es considerado como el más grande experimento social de la historia moderna. En unos años, las anquilosadas estructuras políticas del zarismo se desintegraron para dar paso a un sistema sin clases sociales, producto de las ideas modernistas generadas en el siglo XIX.
Cuando hablamos de Eisenstein lo hacemos de uno de los grandes, del que sentó las bases de una determinada política de autor, la de la preeminencia del montaje en la dotación de significado al discurso cinematográfico, que convierte la acción de cortar y pegar en sujeto de la enunciación. Los expertos se debaten en relación a la teoría que subyacía en su obra, si obedecía a una 'pertinencia intrateórica, o bien a una pertinencia respecto a un proyecto" concreto del realizador. (Jacques Aumont. Las teorías de los cineastas). La cuestión es sencilla para el hombre de hoy: si proyectamos un corto con nuestro vídeo doméstico, cómo decidimos que adquiera significado: ¿con voces en off y diálogos que orienten al espectador en potencia, centrando toda nuestra atención en el rodaje? o ¿Partimos de un planteamiento teórico, según el cual creemos que se consigue mejor dotar de significado alternando secuencias, introduciendo planos de detalle, intercambiando plano/contraplano...? Esto ya es una opción estética y de estilo. Para Jacques Aumont la cuestión no admite dudas: Eisenstein es un montador intelectual, de hecho existe un sistema teórico eisensteniano, 'el más rico y sólido de todos los elaborados por cineastas' ; mientras Bresson y Vertov se centran en el rodaje, el realizador ruso reflexiona casi exclusivamente sobre el montaje, la fase de organización de las imágenes, cuyo objetivo es la búsqueda del sentido. El rodaje es para él simplemente una-puesta-en-cuadro, una imagen compuesta y significante. (ver información sobre montaje métrico, rítmico, tonal e intelectual en el texto del teórico francés)
No se puede hablar de política de autor basada en el montaje y obviar al maestro, pero además cada fotograma es una auténtica composición , una obra maestra del expresionismo, un ejemplo de buen encuadre; nadie que haya visto la escaleras de 'Odessa' podrá olvidar las imágenes de la revolución menchevique, en la que se reunen burgueses y proletarios y se enfrentan a los cosacos, las espectaculares visiones del niño masacrado y pisoteado por los que huyen, y la muerte de la madre y el hijo a manos de los cosacos, o el cochecito de una mujer ricamente vestida descendiendo por las escaleras entre la masa que huye despavorida. El realizador soviético cuida la narratividad dentro del encuadre, y una edición rítmica e intelectual, le convierte en el predecesor del cine de George Lucas. Franz Capra aprendió el oficio de montador, porque no quería que nadie dirigiese su obra, excepto él. Tan sorprendente como lo dicho hasta ahora es la utilización de una música diegética, en el marco del cine silente, que contribuye, como hará muchos años después Steven Spielberg a fomentar las emociones de los espectadores, algo que lo caracteriza de forma muy particular.
En el film advierte de que en Rusia se estaba fraguando una revolución que iba a rebasar los límites de las burguesas de Europa y Norteamerica, que sacudieron el mundo desarrollado de la llamada primera globalización en los siglos XVIII y XIX, y que el enfrentamiento entre mencheviques, burgueses, y volcheviques, trabajadores, iba a desembocar en la revolución rusa de 1917, la primera protagonizada por lo proletarios. En medio de las masas, un líder grita: "No dejemos que nadie nos divida." Un burgués que no entiende el mensaje, contesta: "Abajo los judios", y allí mismo lo silencian para siempre. Maquinismo e industria son los iconos del momento, presentes en los pistones, los tubos, los cañones, la chimenea del barco de vapor, elementos fálicos que representan a una sociedad patriarcal que sucumbe, y las brújulas, los relojes o los instrumentos de medición de la presión y la energía de los motores, constituyen una imaginería que se reflejaría en los cuadros de Leger o en los carteles políticos de Josep Renaud y otros. El hombre aguantó mucho, pero la clase dominante no supo poner el freno a tiempo, y se sentía orgullosa de humillar altiva a los marineros: la composición a unos hombres rudos y fuertes de comer carne podrida en un caldo en el que flotaban los gusanos fue el detonante de la explosión de una sociedad que hacía tiempo que ya no controlaban. Tardarían más de medio siglo en tomar las riendas de una situación nueva, en la que la clase dominante ya no iban a ser los príncipes y nobles del Ancien Regime (Antiguo Régimen), sino los funcionarios de los soviets enriquecidos con la corrupción que ataca a todos los sistemas políticos, y especialmente a aquellos que carecen de libertad de expresión.
Eisenstein le legó a la antigua URSS algo impagable: su obra cinematográfica, que curiosamente fue el norte de los cineastas más revolucionarios de Estados Unidos; las grandes puestas en escena de las películas basadas en las Sagradas Escrituras, el cine peplum y el de la antigüedad, siguieron las puestas en escena monumentales de D.W. Griffith; los renovadores de la década de los 70 (Lucas y Spielberg) se inclinaron por la política de autor que daba relevancia al montaje; Eisenstein fue el montador de sus propias películas, caminoque siguieron muchos otros cineastas
Comentario.
Cuando hablamos de Eisenstein lo hacemos de uno de los grandes, del que sentó las bases de una determinada política de autor, la de la preeminencia del montaje en la dotación de significado al discurso cinematográfico, que convierte la acción de cortar y pegar en sujeto de la enunciación. Los expertos se debaten en relación a la teoría que subyacía en su obra, si obedecía a una 'pertinencia intrateórica, o bien a una pertinencia respecto a un proyecto" concreto del realizador. (Jacques Aumont. Las teorías de los cineastas). La cuestión es sencilla para el hombre de hoy: si proyectamos un corto con nuestro vídeo doméstico, cómo decidimos que adquiera significado: ¿con voces en off y diálogos que orienten al espectador en potencia, centrando toda nuestra atención en el rodaje? o ¿Partimos de un planteamiento teórico, según el cual creemos que se consigue mejor dotar de significado alternando secuencias, introduciendo planos de detalle, intercambiando plano/contraplano...? Esto ya es una opción estética y de estilo. Para Jacques Aumont la cuestión no admite dudas: Eisenstein es un montador intelectual, de hecho existe un sistema teórico eisensteniano, 'el más rico y sólido de todos los elaborados por cineastas' ; mientras Bresson y Vertov se centran en el rodaje, el realizador ruso reflexiona casi exclusivamente sobre el montaje, la fase de organización de las imágenes, cuyo objetivo es la búsqueda del sentido. El rodaje es para él simplemente una-puesta-en-cuadro, una imagen compuesta y significante. (ver información sobre montaje métrico, rítmico, tonal e intelectual en el texto del teórico francés)
No se puede hablar de política de autor basada en el montaje y obviar al maestro, pero además cada fotograma es una auténtica composición , una obra maestra del expresionismo, un ejemplo de buen encuadre; nadie que haya visto la escaleras de 'Odessa' podrá olvidar las imágenes de la revolución menchevique, en la que se reunen burgueses y proletarios y se enfrentan a los cosacos, las espectaculares visiones del niño masacrado y pisoteado por los que huyen, y la muerte de la madre y el hijo a manos de los cosacos, o el cochecito de una mujer ricamente vestida descendiendo por las escaleras entre la masa que huye despavorida. El realizador soviético cuida la narratividad dentro del encuadre, y una edición rítmica e intelectual, le convierte en el predecesor del cine de George Lucas. Franz Capra aprendió el oficio de montador, porque no quería que nadie dirigiese su obra, excepto él. Tan sorprendente como lo dicho hasta ahora es la utilización de una música diegética, en el marco del cine silente, que contribuye, como hará muchos años después Steven Spielberg a fomentar las emociones de los espectadores, algo que lo caracteriza de forma muy particular.
En el film advierte de que en Rusia se estaba fraguando una revolución que iba a rebasar los límites de las burguesas de Europa y Norteamerica, que sacudieron el mundo desarrollado de la llamada primera globalización en los siglos XVIII y XIX, y que el enfrentamiento entre mencheviques, burgueses, y volcheviques, trabajadores, iba a desembocar en la revolución rusa de 1917, la primera protagonizada por lo proletarios. En medio de las masas, un líder grita: "No dejemos que nadie nos divida." Un burgués que no entiende el mensaje, contesta: "Abajo los judios", y allí mismo lo silencian para siempre. Maquinismo e industria son los iconos del momento, presentes en los pistones, los tubos, los cañones, la chimenea del barco de vapor, elementos fálicos que representan a una sociedad patriarcal que sucumbe, y las brújulas, los relojes o los instrumentos de medición de la presión y la energía de los motores, constituyen una imaginería que se reflejaría en los cuadros de Leger o en los carteles políticos de Josep Renaud y otros. El hombre aguantó mucho, pero la clase dominante no supo poner el freno a tiempo, y se sentía orgullosa de humillar altiva a los marineros: la composición a unos hombres rudos y fuertes de comer carne podrida en un caldo en el que flotaban los gusanos fue el detonante de la explosión de una sociedad que hacía tiempo que ya no controlaban. Tardarían más de medio siglo en tomar las riendas de una situación nueva, en la que la clase dominante ya no iban a ser los príncipes y nobles del Ancien Regime (Antiguo Régimen), sino los funcionarios de los soviets enriquecidos con la corrupción que ataca a todos los sistemas políticos, y especialmente a aquellos que carecen de libertad de expresión.
Eisenstein le legó a la antigua URSS algo impagable: su obra cinematográfica, que curiosamente fue el norte de los cineastas más revolucionarios de Estados Unidos; las grandes puestas en escena de las películas basadas en las Sagradas Escrituras, el cine peplum y el de la antigüedad, siguieron las puestas en escena monumentales de D.W. Griffith; los renovadores de la década de los 70 (Lucas y Spielberg) se inclinaron por la política de autor que daba relevancia al montaje; Eisenstein fue el montador de sus propias películas, caminoque siguieron muchos otros cineastas
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